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當(dāng)代詩歌是否經(jīng)得起考驗(yàn)精選
一、死亡
詩人在當(dāng)代，或許只有死亡才能讓人記得，讓人引起關(guān)注。自海子死后，死亡的陰影一直籠罩著中國詩壇，海子去后的第三個(gè)月，駱一禾去了。當(dāng)然，海子之后最轟動(dòng)的莫過于顧城的死亡。在如今的時(shí)代，或許只有詩人愿意選擇如此極端的方式來對(duì)抗光怪陸離的當(dāng)代，選擇如此強(qiáng)執(zhí)個(gè)性的行為走入歷史。
如果詩人只有用死亡來引起當(dāng)下的我們對(duì)詩歌的閱讀，這種方式確實(shí)讓愛詩讀詩的人難以接受。但是現(xiàn)實(shí)之中的詩歌、詩人卻將“死亡’這個(gè)避諱的詞臆想的壯觀無比。固然詩人的死亡和詩行沒有直接的聯(lián)系，但是這些文字來自于詩人的大腦，而這種不約而同對(duì)“死亡”意境的升華難免不是一種誤導(dǎo)。“當(dāng)我沒有希望／坐在一束麥子上回家／請(qǐng)整理好我那零亂的骨頭／放入那暗紅色的小木柜，帶回它／像帶回你們富裕的嫁妝（海子《莫扎特在〈安魂曲〉中說》）；優(yōu)雅的舉止和貧寒的窘迫/曾給了我不少難言的痛楚/但終于我的詩行方陣的大軍/跨越了精神死亡的峽谷//埋葬弱者靈魂的墳?zāi)?絕不是我的歸宿（食指《歸宿》）；那是一種祭奠的儀式/在死亡的山崗上/我居高臨下（北島《白日夢(mèng)》）”……毫無疑問，詩人的死亡更多緣自對(duì)詩歌的絕望。當(dāng)今詩人的窘迫與詩歌的窘迫狹路相逢不僅是詩人的危險(xiǎn)遭遇也是時(shí)代的悲哀遭遇。詩人在自己夢(mèng)想或偶爾塑造的遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活里，譜寫詩篇。與世隔絕，不與外界張望，拒絕一種機(jī)械化的生活模式（如顧城，他們的代表），詩歌成為他們手中唯一的槍，并用此來牽強(qiáng)的描繪生活。也正是他們?nèi)绱说纳�，使他們愈來愈不溶入這個(gè)時(shí)代。而這個(gè)時(shí)代由于詩人自行遠(yuǎn)離也就逐漸淡出了他們的身影。在這種情況下，我個(gè)人以為詩人自閉式的寫作是其重要原因。當(dāng)然社會(huì)世俗的經(jīng)濟(jì)觀使詩人自認(rèn)的“道德譜系”面臨崩潰，“道德價(jià)值”也面臨拯救。本已脆弱的詩人們無法忍受太多精神信仰“被摧殘”，悄然選擇死亡，而后又以一種“儀式般(自殺)地姿態(tài)”面對(duì)社會(huì)，控訴時(shí)代“變相殺人”。
而這種“自我性”、“自愿性”的死亡本身是需要否定的。他們往往是詩歌的精英，他們的死亡“集體無意識(shí)”的又誘導(dǎo)了詩歌的死亡。這些優(yōu)秀詩人的死亡不僅使詩歌質(zhì)量下降，更讓詩人團(tuán)隊(duì)缺少領(lǐng)路人！由此想象，當(dāng)我們看到的詩歌沒有價(jià)值、沒有底蘊(yùn)的時(shí)候，難免不回想起那些曾經(jīng)給詩壇帶來火光的詩人。而他們脆弱的心靈選擇死亡的道路時(shí)，當(dāng)下的詩歌還能經(jīng)得起風(fēng)浪嗎？而剩下的那些可貴的精英又該如何做呢？
二、消逝
之所以用“消逝”，是因?yàn)檫@個(gè)屬于我們的時(shí)代幾乎看不到任何的詩意。當(dāng)我們唯一有可能保持詩性土壤的大學(xué)也變得跟風(fēng)追俗時(shí)，我們便可知道現(xiàn)實(shí)的真切。好幾時(shí)候，詩人們不知不覺地進(jìn)入到另一種空間，開始逐漸遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)。而目前我們所處的時(shí)代早已毀滅了詩人衍生的可能。我們看到的是工業(yè)化大生產(chǎn)，需要的是懂得機(jī)器的人，是會(huì)機(jī)械化操作的人，生產(chǎn)的是工業(yè)流水線上無個(gè)性的個(gè)性，栽培的是大學(xué)理工科公式化的人才。物質(zhì)利益，別墅聚居、金錢的思緒、權(quán)力的誘惑一擁而上，占據(jù)了大腦幾乎全部的位置。我們究竟有多少地方給于文化的思考，答案是否定并決絕的，不留余地的順應(yīng)時(shí)代。我們引以自豪的思想、信仰、認(rèn)同感、價(jià)值定位在上世紀(jì)九十年代后生活平面的欲望、功利、金錢資本中推翻的所剩寥寥。詩歌逐漸失去了它賴以生存的詩性、文明、文化環(huán)繞的界面。
當(dāng)代詩歌在這樣的境地里何去何從，我們不得而知！
三、游離
翻閱流行當(dāng)下的詩人作品，一個(gè)個(gè)晦澀、執(zhí)拗、生硬、莫名的語言游離在詩行中，甚至充斥詩歌全部�！斑烟哙�/火車向前，傳送帶上風(fēng)景站立不穩(wěn)/它的喉嚨被戮進(jìn)異物，叫喊//哐踢嗒！哐踢嗒/火車拐彎，火車的腰背肌肉鼓凸/迸濺出力來將鄉(xiāng)村彈進(jìn)波蕩的黃昏（艾龍《謝幕人》）;我游離在性別之外/加洲旅館，一個(gè)擁抱的核，爆炸，旁觀，四道水兌了鹽/兌了毒/沙啞的時(shí)間不知所措/詩歌開起電話會(huì)議，只有死亡才能監(jiān)聽（安琪《借口》）”……這些游離的風(fēng)格似乎讓我們明白：大抵是我們的文化底蘊(yùn)不夠而無法理解、認(rèn)同，當(dāng)代詩歌本身并不存在這些現(xiàn)象。
或許事實(shí)確實(shí)如此，問題是，詩歌畢竟不是刻意的造作。當(dāng)然這里并不排除關(guān)于詩人自認(rèn)的環(huán)境，在他們看來，詩歌早已成為他們私下交流的東西，已經(jīng)沒有拿出來大家共同欣賞的必要了；或是詩歌在當(dāng)下沒有值得留戀的環(huán)境，由此他們一個(gè)個(gè)的進(jìn)入到封閉式寫作過程之中，詩歌的涵義是他們自戀式的抒情，詞匯是他們自己的專用語，外人的明白與否早已不在他們的考慮之內(nèi)；也不否定詩人自認(rèn)為詩境的消逝早已宣告了當(dāng)下對(duì)詩歌的漠視，所以他們?cè)缫巡辉诤跬饷娴南胂�；另一種可能是詩人在當(dāng)今的時(shí)代里早已失去了詩人應(yīng)有的傳統(tǒng)，呆在自己的居室里自導(dǎo)自演，憑空想象外面的世界，而缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的他們只能在自己臆想的社會(huì)環(huán)境中寫作，并企圖以游離地語言引起人們對(duì)他的關(guān)注
而我要說的是，詩人自身的問題是最關(guān)鍵的。由于我們?cè)娙说淖蚤]，習(xí)慣了單調(diào)的生活，不再注視外面太多的事情，不再讀萬卷書、行萬里路，中國詩詞的優(yōu)秀傳統(tǒng)早已被其顛覆，民眾的喜怒哀樂早已不是他們所要關(guān)注的話題。詩語就在這種生活中窮盡而晦澀、執(zhí)拗、生硬、莫名，最終游離，也就顛覆了他們自身。
四、逃脫
關(guān)于逃脫的話題，根本在于集體的無奈！
我不得不這樣說。想當(dāng)年梁小斌、韓東、王小妮、陳染、林白、北島諸人都是詩歌的“中堅(jiān)”，而他們逐漸脫離這個(gè)隊(duì)伍的時(shí)候，是否想到過他們走后詩界的無奈與窮盡！他們?cè)谛≌f中揚(yáng)眉吐氣，在大學(xué)里說古道今，我們所能看到的是“新生代”小說的建樹，是散文、隨筆。（我在2005年的詩歌集中看到了韓東、王小妮的詩篇，但這仍然不會(huì)否定他們的逃脫，畢竟是個(gè)案，是偶爾的詩作。）
對(duì)他們本人而言，現(xiàn)在的狀態(tài)或許是正確的，畢竟他們相繼取得了成功。問題是他們走后我們的詩歌怎么辦！較之死亡他們的選擇是理性的，客觀的，但他們這種集體性（盡管他們并不曾有過什么宣言或是儀式，但終究是大批的）的逃脫帶給后來詩人的陰影是無法估量的。畢竟，現(xiàn)下的詩人在詩歌無法堅(jiān)守的時(shí)候難免不回想起他們的先輩、同仁曾經(jīng)的努力。而展現(xiàn)給我們的，卻是這一批優(yōu)秀的詩人曾經(jīng)無法改變?cè)姼璧睦Ь�，卻在另外的領(lǐng)域取得了極大的成功。這本身是不好的兆頭，在詩歌的立場上。
這與我前面的言說是矛盾的，但我還是另外列了出來，畢竟，現(xiàn)實(shí)的生活是矛盾的，現(xiàn)實(shí)的詩歌是矛盾的，現(xiàn)實(shí)的一切都是矛盾的，包括我，一個(gè)青年，對(duì)詩歌的思緒！
五、尷尬
說起這個(gè)話題源自于2006年的《南方周末》。其中一篇關(guān)于翟永明的敘述讓我頗為驚恐！想來確實(shí)如此，當(dāng)把詩歌朗誦會(huì)最后辦到自己家里的時(shí)候，翟永明是勇敢的，是我們愧對(duì)于詩歌，時(shí)代愧對(duì)于詩歌。這也就是堅(jiān)守的尷尬！并讓我們肅然起敬，但這又是悲涼的。
這幾年，我們看到了詩歌大會(huì)的枝繁葉茂，在泰山、貴州、海南，在青海湖，在北京。然而當(dāng)我們真正正視他們的時(shí)候，是否想過究竟是“詩人”、“詩歌”的幸事，還是“宣傳”、“作秀”的尷尬。也許是我關(guān)注的詩人太有限，據(jù)說著名的詩人竟然沒聽說一個(gè)，什么華僑詩人、學(xué)者詩人、打工詩人。
如此看來，我們所能理解的詩人早已歸于歷史，現(xiàn)實(shí)的詩人大概可能是那些偶爾做詩的詩人，詩人由此不再是一個(gè)讓人敬仰的名詞，而成為一種信手拈來的字句，只要寫幾句，發(fā)上一二篇就能獲得若干叫做什么著名、XX派代表詩人等等修飾語。一如現(xiàn)在的“大師”，但凡著名的都是大師，對(duì)國學(xué)有研究的就叫“國學(xué)大師”，說到此，確實(shí)是我們落伍了。
最后只能為翟永明等詩人默默祈禱，愿他們堅(jiān)強(qiáng)，并由此堅(jiān)守！
堅(jiān)守繼續(xù)，尷尬繼續(xù)！
六、末路
不知道我們知否記得1998年。在那一年郭路生重新走上舞壇，在各個(gè)媒體報(bào)刊。就在那一年之內(nèi)，郭路生開始徜徉于華夏大地，其早年的詩歌也被挖掘出來，一時(shí)洛陽紙貴。稍后的2001年，《人民文學(xué)》將遲到的“詩歌獎(jiǎng)”頒發(fā)給了海子，2005年央視將“桂冠詩人”給與梁小斌，歸去多年的海子與偏離詩歌多年的梁小斌又落入我們的眼簾。
需要自省的是，當(dāng)我們的詩歌獎(jiǎng)給予那些業(yè)已別離詩歌多年的人（包括亡者）時(shí)，我們的詩歌也就進(jìn)入到了“回想”的狀態(tài)，這種回想似乎隱約的告訴我們當(dāng)下的中國詩歌已是末路。一如一個(gè)進(jìn)入暮年的老人，回想他引以為驕傲自豪的少壯時(shí)代，并由此來填補(bǔ)如今詩歌的蒼白無力。正是這種隱藏的獎(jiǎng)項(xiàng)使得我們忽視了如今詩歌的困境，暗藏了詩歌走入困境的事實(shí)，同時(shí)也昭示著詩歌的滅亡！
這也許是必然，當(dāng)詩人選擇一種決絕地儀式告別，作為載體的詩歌自然會(huì)循著這種儀式，而后宣言：末路。
拯救之根本——風(fēng)骨
關(guān)于詩歌的拯救早已不是這個(gè)時(shí)代特有的，從劉勰、鐘嶸、陳子昂到白居易、蘇舜欽、陸游，乃至黃宗羲、顧炎武“徒事空文”的批判，最后至上世紀(jì)新文化運(yùn)動(dòng)無一不包含廓清詩風(fēng)的吶喊。他們的努力與成功也許給了當(dāng)代詩歌一條非常值得借鑒、思考的途徑。
劉勰《文心雕龍時(shí)序》說建安文學(xué)“觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)哀訴怨，并志深而筆長，故�？鄽庖病保@就是建安風(fēng)骨的意義。在貼近現(xiàn)實(shí)，直面疾苦中得到文筆之神化，由此才“�？鄽狻�。劉勰之風(fēng)，是"乃化感之本源，致其之符契"之風(fēng)，骨則是“沉吟鋪辭，莫先于骨”�！帮L(fēng)清骨峻，篇體光滑”，是風(fēng)骨最終的訴求，說明文章要有內(nèi)容、有思想，似人一般骨峻清貌，高雅潔傲，看起來是雄姿英發(fā)，神采奕奕。
稍后，艷麗、浮華的晉宋詩和“上官體”彌漫初唐詩壇，雖經(jīng)王、楊、盧、駱的革新，詩風(fēng)依然沉迷。此時(shí)，陳子昂恢復(fù)毛詩風(fēng)雅比興美刺的重要傳統(tǒng)，讓詩歌在復(fù)古的“通變”中振起。陳子昂首先在《與東方左史虬修竹篇序》中明確了理論，提出“風(fēng)骨”。用意就是“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳……每一永嘆，竊思古人，長恐逶迤頹廢，風(fēng)雅不作，以耿耿也”。同時(shí)認(rèn)為“興寄”之于“風(fēng)骨”不可或缺，只有有內(nèi)容的言，才能有骨，形式技巧的片面強(qiáng)調(diào)是不會(huì)有骨的，”言意并重”才是風(fēng)骨。而文章的風(fēng)骨并重，才能構(gòu)成文章之力。這樣就一目了然，目的也很明確：繼承“漢魏風(fēng)骨”以振興初唐文風(fēng)。郭紹虞先生說這句話“提出了唐詩成功的原因”。
《登幽州臺(tái)歌》就在這樣環(huán)境下誕生了。像一聲驚雷，震響整個(gè)初唐文壇。陳子昂看來，"圖正始之音"才是詩歌振興的關(guān)鍵。他在《與東方左史虬修編竹篇序》中多次說明承接風(fēng)骨之重要與必然，"風(fēng)雅不作，以耿耿也"。這樣復(fù)古并不是簡單的仿寫復(fù)制達(dá)到風(fēng)雅頌賦比興，更重要在于悲涼慷慨之人生大氣，寄托救世、建功立業(yè)之積極入世。從而化開了齊梁、上官詩風(fēng)的頹靡不振，首次提出情思、辭采、聲律結(jié)合的美學(xué)，比起"永明體"來進(jìn)步何止百倍。后來的韓愈在《薦士詩》中說“國朝盛文章，子昂始高蹈”。歐陽修主修的《新唐書》也說“唐文，子昂始變雅正”由此可見當(dāng)時(shí)陳子昂提倡之正確，為唐朝詩風(fēng)作了極為正確的導(dǎo)向。之后李白在《古風(fēng)》中說“自從建安來，綺麗不足珍”，甚至在《夢(mèng)粲本事詩》中更為直接“梁陳以來，艷薄斯極，將復(fù)古道，非我舍誰”，稍后的杜甫“三吏三別”所以永垂，亦在于此。這也可以說是陳子昂的功勞。后來的韓愈、柳宗元之古文運(yùn)動(dòng)、白居易之新樂府，都是建立在陳子昂號(hào)召之基礎(chǔ)上的。白居易在《與元九書》中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)說“詩者，根情、苗言、華聲，實(shí)義”，這就看到了白居易“新樂府運(yùn)動(dòng)”的實(shí)質(zhì)了，“現(xiàn)實(shí)主義的再深化”是真正目的所在。
綜合看來，陳子昂成功的出發(fā)點(diǎn)在于堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)良傳統(tǒng)，深入民眾疾苦，了解發(fā)掘民族文化的底氣。更重要的是有所繼承，有所摒棄。遵循的是“詩言志”，摒棄的是南北朝的萎風(fēng)格韻、上官儀等人“宮廷詩”的華麗不實(shí)。
至此便知如今的詩歌，無論怎樣的革新開拓、吸引眼球，唯有切實(shí)的、貼近民眾、親近自然的樸素語言才是最真實(shí)、最經(jīng)典的。唯有真摯、自然、貼近生活、體悟民生、透視社會(huì)疾苦才是詩歌發(fā)展的本質(zhì)動(dòng)力。
當(dāng)代詩歌需要高揚(yáng)風(fēng)骨的旗幟。這不是簡單的復(fù)古，而是扎根群眾底層之于民生疾苦，放眼世界之于中華文化，繼承中華古典詩詞的優(yōu)良傳統(tǒng)，學(xué)其神而棄其形，直面現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)守道義、責(zé)任與情操，憂憂患、賦民生、倡美刺、寄風(fēng)雅，把苦難滲入內(nèi)心，叩問人民、時(shí)代、民族之生命體驗(yàn)，蘊(yùn)涵時(shí)代特色，展現(xiàn)詩人自身之風(fēng)格，建立當(dāng)今時(shí)代之詩歌。這才是當(dāng)代詩歌崛起之根本。詩人自唱自吟、閉門造車、追求詞藻、故作艱深的面具早應(yīng)該摒棄；批評(píng)家表里合一，自覺拒絕嫵媚、隱靡、頹廢之作，惟品味不求。
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